Edyta i Błażej
W latach pięćdziesiątych Kenneth Clark pisał: „(...) w naszym stuleciu, kiedy kolejno odrzuciliśmy dziedzictwa Grecji (...), zapomnieliśmy o tematach mitolo- gicznych i przedyskutowaliśmy doktrynę imitacji - pozostał nam tylko akt"1. Ciało w sztuce najnowszej, nazwanej szeroko body art, nie jest już aktem-ciałem opisy- wanym przez Clarka, komentatora sztuk klasycznych. Zasadnicza różnica w sposobie ujęcia ciała daje się zauważyć w sztuce wraz z narodzinami fotografii. Sam Clark wyraził ją, celnie pisząc o fotografach i ich próbach pokazania ciała: „mimo ich umiejętności i smaku wynik jest zaledwie za- dowalający dla tych, którzy przywykli do harmonijnych uproszczeń antyku. Na- tychmiast rozpraszają nas fałdy, zmarszczki i inne niedoskonałości, które w sche- macie antycznym są wyeliminowane. Przyzwyczailiśmy się oceniać akt nie jako żywy organizm, lecz jako «wzór» (...)"2. Nagie ciało w sztukach pięknych to idea człowieka, wzór wynikający z kano- nów nierzadko niemal matematycznych - zgodnie z Pitagorejską wiarą w harmonię liczb, jak w przypadku Polikleta czy Witruwiusza. Gdy patrzy się na niezliczone przykłady aktu w sztukach pięknych, jak najbardziej naturalny wydaje się bardzo rozpowszechniony pogląd, „że nagie ciało ludzkie jest obiektem, po którym oko błądzi z przyjemnością i którego wyobrażenie chętnie ogląda. Ułudność tego mniemania jest oczywista dla każdego, kto widział bezkształtne, żałosne modele pracowicie rysowane przez studentów akademii”.
Ujmując rzecz z innej strony, klasyczny akt rzadko dotyczył samego ciała – or- ganizmu podatnego na starzenie się i okaleczenia, pełnego naturalnych fałd i zmarszczek, na które krzywił się Clark, organizmu z całym jego misternym aparatem fizjologicznym. Klasyczny akt w rzeczywistości nie dotyczył ciała samego, lecz jego powierzchni. Parafrazując Kanta: akt to nie „ciało samo w sobie”, lecz jedynie otulające go „zjawisko”.
Oczywiście, malarze od dawna podejmowali próby przekonującego oddania
cielesności człowieka (Bosch, Caravaggio, Grunewald, Gericault, Rembrandt, re- aliści) – jak dalece owe próby mieściły się jeszcze w wypracowanych przez cią- głość tradycji idealizujących kanonach, ujawniła dopiero fotografia. Dopiero ciało sfotografowane było corpus naturalis w czystej postaci; „nadzwyczajnie realistycz- na technika”, pisał w 1929 roku o fotografii Willi Warstat4.
Fotografię odróżniało od sztuk pięknych to, że jak żadna inna była ona wyna- lazkiem technicznym. Dzięki temu Susan Sontag w szkicach Ofotografii nazwała fotografię „najbardziej mimetyczną ze sztuk przedstawiających”5. Da się tu jednak zauważyć jedną istotną różnicę: w sztukach kompozycja kształtowana jest z ele- mentów abstrakcyjnych; takie są ślady narzędzia – punkt, kreska, plama. Natomiast fenomen fotografii polega na tym, że buduje obraz, wychodząc od mechanicznego kopiowania rzeczywistości, od Platońskiej mimesis, bez pośrednictwa ludzkiej ręki. Dzięki temu fotografia nie tyle przedstawia, ile po prostu pokazuje, a element
dokumentalny jest jej integralną częścią, co dostrzegł Roland Barthes w Świetle obrazu: „Fotografia nie może wykraczać poza język deixis, czystego pokazywania. (…) Zdolność poświadczania autentyczności bierze w fotografii górę nad zdolnością przedstawiania”.
Aparat fotograficzny, skazany na kopiowanie zewnętrznego świata, nie jest po- ręcznym narzędziem łatwej idealizacji. Michael Koetzle pisze; „podczas, gdy mala- rze zawsze mogli tworzyć w oparciu o wyobraźnię, fotografowie zależni byli od rzeczywistości”7. Zresztą nawet najbardziej sobiepańska wyobraźnia, podobnie jak najbardziej trikowa fotografia, może tylko tyle, na ile pozwala jej optyka; pobiera próbki-półprodukty widzialnego świata, po czym składa z nich obraz.
Nie jest jednakże prawdą, jakoby fotografia od zawsze nastawiona była wyłącznie na dokumentowanie. Początkowo przeszkadzały temu liczne uwarunkowania natury technicznej: długie czasy naświetlania i, co za tym idzie, żmudne pozowanie, czasem nawet bolesne i wymagające pomocy w postaci różnych stelaży, duże gabaryty i po- wolność kamer, brak błon zwojowych i ich niska czułość itd. Wszystko to sprawiało, że kamera nie mogła dokumentować ruchliwej przecież rzeczywistości – nie nadążała za nią. W zamian jednak pojawiła się niezwykła syntetyczność wyrazu fotograficznego. Proces fotografowania zamieniał się w zawiły rytuał zamierania modela przed obiektywem w pozie godnej pamięci potomków, gdzie prawdziwe sprzęty i ludzie składali się na nieprawdziwe, zainscenizowane sytuacje. „A przecież, gdy tylko czuję się oglądany przez obiektyw, wszystko ulega zmianie: przybieram pozę, stwarzam sobie natychmiast inne ciało. Z góry przekształcam się w obraz”.
Fotografia połączyła twórczą ideę i rzeczywistość, inscenizację i dokument, fik- cję i prawdę. Ta dwudzielność wpisała się do fotografii na trwałe; współczesny czeski fotograf Jan Saudek mówi o fotografii jako o „«teatrze życia» przedstawia- jącym bohaterską historię graną przez marionetki, pełną kłamstw, oszustw i nie- kończących się nadużyć”9. Podobnie widzi to Barthes: „(…) to nie za pośrednictwem malarstwa fotografia styka się ze sztuką, ale poprzez teatr”10.
Początkowo, około 1850 roku, owa strona ideowa W fotografii aktu przejęta zo- stała od sztuk pięknych w tak zwanym nurcie akademickim (fotograficy tacy jak Bolloc, Berthier, Eugene Durieu, Eugene Delacroix). Potem, w latach osiemdziesiątych, wąsaci panowie z epoki, pozujący w skarpetach na Doryforosa okazali się niestety, niewystarczająco idealni… Zastąpiły ich nagie postaci rozmyte w piktoralnej fakturze imitującej malarstwo (technika gumy, bromolej etc). Piktoralizm naruszył naturalną przezroczystość fotografii, a ciało ponownie, na pewien czas, zastą- pił zjawiskiem – aktem.
Tym, co fotografia wniosła do sztuki powojennej, antycypując tym samym współczesną fascynację cielesnością, była nowa perspektywa widzenia ludzkiego ciała, pokazanego z całą surowością, w niespotykanym dotąd zbliżeniu. Ciało w sztukach klasycznych na imię miało „człowiek”; teraz zostało odhumanizowane i odpodmiotowione – ale nie poprzez skrajne sformalizowanie, jak na przykład w kubizmie, lecz zachowując właśnie swoją biologiczność. Ta zupełnie nowa per- spektywa była z nielicznymi wyjątkami nieosiągalna dla malarzy. Jednym z takich wyjątków był na pewno Francis Bacon, sam zresztą posługujący się zamiast mo- dela fotografią różnego rodzaju: od zdjęć nagich ciał Muybridge’a, poprzez foto- grafię prasową, a na fotografii pornograficznej kończąc.
Fotografia jako pierwsza pozwoliła na zredukowanie roli samego medium i bar- dziej bezpośrednie doświadczenie jej obiektu (tutaj – ciała). Barthes pisał: „zatrzeć się jako medium, nie być już znakiem, ale rzeczą samą”” – oto cel fotografii.
Generalnie, z końcem naszego stulecia daje się zauważyć tendencja do radykal- nego eliminowania medium na rzecz samego tworzywa sztuki, aż po zupełne wy- eliminowanie metapoziomowego elementu iluzji, który jeszcze dla Kantora był immanentnym jej składnikiem. Jednym z wyrazów tej tendencji jest body art.
W body-performance niejaki Marko B., okaleczając siebie, wykrwawia się na scenie przed posiadającą (odpowiednio drogie) bilety publicznością; gdzie indziej Francuzka Orlan deformuje swoją twarz implantami.
Tak, jak niegdyś fotografia pomogła określić nowe cele malarstwu (przede wszystkim uwalniając go od ciężaru naturalizmu), tak dziś z kolei body arl z jej głównym dążeniem do bezpośredniego doświadczenia żywego (lub, rzadziej, martwego) ciała, dystansuje fotografię.
Zresztą sama fotografia w wydaniu prasowym, z wprawiającym nas w pewien stan odrętwienia ogromem obrazów ciała martwego, okaleczonego, upodlonego, staje się przyczynkiem do szukania w fotografii artystycznej sposobów oddziały- wania na widza innych od dosadności przekazu. I fotografia znajduje takie autono- miczne, wynikające z jej istoty, formy ekspresji.
W przypadku fotografii ciała można dokonać szkicowego (bynajmniej nie wy- czerpującego) podziału sposobów jego ujęcia na: ciało-organizm, ciało-przedmiot, ciało-zjawisko.
O r g a n i z m podlega biologicznemu zużywaniu, starzeniu się – proces ten za- chodzi w czasie. Kończy go śmierć. „Fotografia (…) jest znakiem, że coś było. Nawet wyblakła jest ciągle zapamiętaniem. Ciągle śladem”1 2 . W Wielopolu, Wielo-
polu Tadeusza Kantora staroświecki aparat fotograficzny występuje w roli śmier- cionośnego automatu. Czas jest domeną fotografii. Wykorzystał to Jan Saudek, robiąc zdjęcia konkretnych ludzi w kilkuletnich odstępach czasu. Mamy tu nagie dziewczynki tulące lalki, które po latach, zamieniwszy się w kobiety, stoją obnażo- ne na sąsiednim zdjęciu, tuląc te same lalki do brzuchów z bliznami po cesarskim.
Częstym tematem fotografii ciała jest jego seksualność. Może to być kontynu- acja starego wątku Erosa i Thanatosa, jak u Nabuyoshi Arakiego w jego cyklu Erothos.
Inne od erotycznego ujęcie seksualności wpisuje się w szerszy temat ciała- organizmu zdeformowanego; tu akurat zdeformowanego przez płeć: zdjęcia trans- westytów, hermafrodytów -to temat dziś niemal popularny i stale obecny w maga- zynach, nie tylko fotograficznych. Oczywiście deformacja ciała nie ogranicza się do spraw płci; mogą to być rezultaty nieprawidłowości rozwoju ciała na skutek aberracji genetycznych lub różnych okaleczeń.
Tematyka ciała zdeformowanego w szerokim ujęciu cechuje twórczość amery- kańskiego fotografa Joela-Petera Witkina. Jego kadaweryczne zdjęcia mogą być przykładem podsumowującym owe tendencje, proponujące bezlitośnie wiwisekcyj- ne potraktowanie ciała.
Istotnym sposobem eksponowania organiczności ciała jest eksplorowanie jego wnętrza, zainteresowanie anatomią, docieranie do pokładów narządów wewnętrz- nych. O ile akt zajmował się formą ciała, jego powierzchnią, naskórkiem, którego cielesność czy zmysłowość dotyczyła najwyżej znajomości układu mięśniowo- szkieletowego, o tyle tutaj do czynienia mamy z „czystą” materią ciała.
Zdarza się, że fotografia używa specjalistycznych kamer endoskopowych, naj- częściej jednak dotarcie do wnętrza organizmu możliwe jest przez naruszenie jego naturalnej fizjonomii, a to z kolei wiąże się z użyciem ciała martwego, przez co fotografowie wkraczają w temat ciała jako przedmiotu.
Oto kilka przykładów zdjęć Witkina:
Mężczyzna z pieskiem – naga postać hermafrodyty w klasycznym kontrapoście; z prawej strony mały pinczerek na postumencie.
Pocałunek – zdjęcie anatomicznego modelu twarzo-czaszki; głowa przepiłowa- na na dwie polowy, które zwrócone do siebie – całują się.
Martwa natura. Marsylia – martwa natura w duchu niderlandzkim; misterna draperia, gra świateł i faktury, warzywa, owoce, kwiaty – zamiast do wazonu wło- żone do położonej na srebrnej tacy twarzo-czaszki z odciętym sklepieniem.
Tym, co szokuje w obrazach Witkina, co zarazem odróżnia je od drastycznego dokumentu, jest zawarty w nich eufemizm. Witkin-eufemista, ironicznie, lecz z pozą zimnego estety wpisuje prawdziwe kaleki i trupy w klasyczny kontekst i wypracowaną przez tradycję, precyzyjnie dopieszczoną kompozycję. Sam powia- da: „to nie jest dokument przedstawiający wyjątkową sytuację (…). Wszystkie moje zdjęcia ukazują pracę nad strukturą. Postaci lub formy, które zestawiam, tworzą strukturę kompozycji. (…) Konstruuję zdjęcia, zanim one powstaną”1 3 .
Poza obszarem zainteresowań ciałem organicznym pozostaje duża część foto- grafii, o której, upraszczając, powiedzieć można, że traktuje ciało jako z j a w i s k o . Zapożyczony z malarstwa model Wenus jest w fotografii aktualny, z tą jednak róż- nicą że zawarty w liczbach pitagorejski wzorzec nie dojrzewa w umyśle artysty, lecz trzyma dietę, a liczby odmierza w centymetrach i kilogramach. Fotografia i moda to mariaż, który ma już swoich klasyków: Cecil Beaton, Man Ray, Richard Avedon i inni.
Zjawiskowe są także ciała optycznie bądź chemicznie przetworzone: solaryzacje Man Raya, perspektywicznie zniekształcone ciała Fina Arno-Rafaela Minnkinena. Podobne przykłady można mnożyć; tymczasem pozostaje jeszcze kwestia najbar- dziej aktualna – ciało w fotografii cyfrowej. Jeśli prawdą okaże się, że zdjęcia cy- frowe zdominują przemysł fotograficzny i obrazy masowo przepuszczane będą przez „cyfrową maszynkę”, jaka dziś używana jest dla potrzeb poligrafii i reklamy (programy typu C M Y K , różnego rodzaju fotoshopy i rozmaite filtry), to wówczas ciało ulegnie masowemu przekształceniu.
Łatwość ingerencji w obraz komputerowy rozbudza pokusę, aby jednym klik- nięciem wygładzić zmarszczki czy usunąć niefotogeniczny szczegół.
W fotografii końca tysiąclecia mamy z jednej strony te same tęsknoty za cia- łem idealnym (choć już nie w rezultacie wiary w supremację człowieka w świe- cie); z drugiej zaś strony mamy fotografię szokującą „brutalnością faktu” (Fran- cis Bacon), ukazującą kruchość ludzkiej egzystencji, posługującą się przedsta- wieniem ułomnego, śmiertelnego ciała.
Nie pociąga to jednoznacznie zawężenia tematu ciała do sfery profanum, choć w istocie często tak właśnie bywa. Zdjęcia Saudka czy Witkina bywają głęboko uduchowione, ale, paradoksalnie, ów pierwiastek duchowy fotografia definiuje negatywnie, poprzez wyrazisty, namacalny obraz ciała: „generalnie aparat fotogra- ficzny nie potrafi opisać tego, co pozostaje niewidzialnym dla ludzkiego oka”1 4 , może to jednak przekornie zasugerować.
Swój wykład o akcie w sztukach pięknych Kenneth Clark ilustruje cytatem ze Spencera: „jako, że dusza jest formą która czyni ciało”. W odniesieniu do współczesnej fotografii ciała bardziej adekwatne byłoby raczej motto z Epikteta: „Jesteśmy duszyczką, która dźwiga trupa”.
Źródło Mariola Sulkowska „Ciało w Fotografii”
